Inévitable conséquence d'une imagination libérale et pragmatique qui a substitué le consensus au sens critique, l'art d'aujourd'hui joue dangereusement sur les limites du non-être, et de l'indétermination. Figure nietzschéenne à l'entrée d'une galerie de miroirs, l'artiste n'est cependant pas seul à ce jeu de la modernité: le regard du spec­tateur lui répond, anesthésié par une mode de l'indécidable.

Mais il nous arrive encore, dans certaines rencontres, d'ôter nos lentilles, de rassem­bler des énergies optimistes, d'être sensible à des oeuvres qui ne se proclament pas d'un Art et d'une Pensée triomphants. Ici, l'œuvre est souvent héritière d'une pensée hasardeuse, singulière, solitaire, qui ne se saisit et ne se transmet plus que dans son "impouvoir", telle qu'elle revient des morts et de l'Histoire, et affronte en se sachant déjà vaine le néant du présent. Résonnent dans ces rencontres des remontées d'êtres, comme des voix d'un théâtre de Beckett...

C'est ce qui frappe dès l'approche des œuvres de Robert Sobociñski. C'est ce qui les hante : d'abord, une façon de relancer, de redéfinir physiquement l'essentiel de notre condition fragile de spectateur de l'œuvre, d'activer sensiblement l'appréhension que nous avons de la présence, de la substantialité et de l'espace de la chose créée.

La sculpture et son corps de vide : un personnage et son théâtre.

Et c'est d'un acte critique dont il s'agit, qui évalue la notion même de forme et des moyens plastiques de la transformer, de choisir entre les contraintes de la réalité et les possibilités inattendues de l'imagination. C'est une décision intense, un aboutisse­ment de l'observation et de la spéculation qui affirment que les choses peuvent être, ont été et seront encore, différentes.

Depuis une quinzaine d'années, en faisant œuvre de sculptures, Robert Sobociñski joue avec le feu. C'est en effet le destin de tout bronze, en art, d'être fondu.

Ses formes, signes archaïques, têtes, corps, êtres ou animaux mutants... naissent d'un dessein qui semble se substituer à la volonté d'un dieu créateur La forme ne se racon­te pas pour être identifiable à une forme de la réalité ; toute ressemblance est déréglée par un autre atavisme, par une autre loi de l'évolution des espèces, et de la matière.

Rien ne nous est cependant tout à fait étranger, ni indifférent, mais le mode de connaissance paraît associer, sans distinction, tous les règnes de la vie. La monumen­tale Spirale, bronze déchiqueté à l'extrême, semble avoir trouvé une force végétale pour s'extraire de l'alliage de cuivre et de plomb et s'élancer vers le haut autour d'un axe de vide.

Les bustes d'hommes:
Icare, Etranger, Revenant, ne sont plus que des entrelacs de bronze, ultime mémoire d'une chair désormais exangue, mais à laquelle l'espace paraît redonner une nouvelle respiration... Qui aurait cru que ces corps vic­torieux de leur propre mort soient faits de la même étoffe que l'imaginaire?

Sans doute sommes-nous face à des corps, à des choses organiques évidées, déchirées, mais l'art du sculpteur concerne le volume et l'expérimentation de la masse d'un matériau. L'exigence de la technique de la fonte au sable et à la cire perdue, les expérimentations auxquelles il se livre dans la forme lors de l'épreuve du feu, puis du refroidissement de la matière de bronze, sont aussi une exténuation qu'il entreprend du concept de sculpture, le menant à opérer un renversement interne du sens de son geste. C'est par ses évidements, son espace de vide que la sculpture prend son sens. Elle apparaît métaphoriquement... et littéralement, creuse. Elle gagne aussi, dans ce traitement, en effet indéniablement pictural que l'existence de nombreux dessins, dans l'œuvre de Soboci
ñski, présageait déjà.

Cet effet réel de l'œuvre, son développement à travers l'évolution du matériau, lui apporte une force émotionnelle d'autant plus grande que l'on devine qu'elle n'est pas de l'ordre de la perfection ou de la virtuosité techniques, mais de hasards enfouis sous la terre, lors de l'épreuve du feu, et que l'artiste a appris à provoquer et à maî­triser II investit ainsi l'œuvre d'une présence magnétique qui la replace gravement et profondément dans la genèse de la Nature. Il renvoit à l'énigme de la matière deve­nant art, de la sculpture devenant présence au regard, œuvre d'une opération démiurgique ramenant au-devant de nous l'idée créatrice, et non une ruine de matiè­re rongée par le temps.

Les ciselures, brèches, déchirures par lesquelles le bronze est travaillé, de l'intérieur et de l'extérieur, suggèrent plus qu'une soumission au temps ; elles dépossèdent notre regard d'une violence qui appartient exclusivement à l'œuvre, et par laquelle le sculp­teur domine la matière et la technique. Elles marquent aussi le caractère unique de la forme plastique et esthétique délivrée du chaos : cela n'a lieu qu'une fois. L'œuvre ne se copie pas.

Si la forme est répétée, comme dans l'Horizon, et l'Etude d'une tête, d'autres forces surviennent dans le processus de l'exécution, d'autres hasards, qui modifient l'acte de substantiation et donnent au vide d'autres qualités. L'espace et la matière sont, une autre fois, une expérience vécue de l'œuvre qui échappe ainsi résolument à toute condition d'objet". C'est encore là une expérience unique du réel que Sobociñski réa­lise et qui oriente son œuvre sculptée vers un processus d'évolution, et non de reproduction.

Lors de cette recherche créatrice qui tente de rapprocher des formes étrangères ou séparées de la nature, le sculpteur veut engendrer ses propres formes, ré inventer un absolu pour restituer les formes universelles et mythiques de la nature. Le mythe de la licorne rôde dans cet atelier de métallurgie... Et si le feu est l'état idéal pour opérer cette fusion, on ne saurait négliger le rôle essentiel que prend, ensuite, l'espace comme autre élément définitif et constitutif de la sculpture. Il achève l'œuvre en même temps qu'il la recharge d'humanisme. (La sculpture contemporaine s'est sou­mise à cette problématique de l'espace depuis qu'elle a aboli la notion de socle et de position unique : des sculptures de Sobociñski confirment cette présence fondatrice de l'espace par la manière dont il fonctionne et circule en elles, à te point que ces œuvres n'ont plus de sens précis pour être posées, déposées, voire suspendues... Ceci confirme également une conception de l'œuvre comme étant capable de faire son propre espace, d'être elle-même un espace à part entière ; on comprendra l'importance de ce rayonnement de l'œuvre pour faire sens au regard).

L'effet de réel que la sculpture de Robert Sobociñski entretient, dans une détermina­tion conflictuelle, avec le plein et le vide, la forme et sa consumation au feu, la matiè­re et l'espace, n'est pas une démarche figurative ni naïve.

La présence du geste, ou l'intention qui conduit aux altérations de la forme lors de la fonte, et une réalité physique qui transmet une énergie primordiale aux œuvres : mais l'acte physique, qui mêle compréhension et action, découle aussi d'un présupposé mental et émotionnel, d'un fantasme qui ouvre matière et espaces à des fantômes archaïques. Est-ce une résurgence d'un passé architectural baroque qui s'exprime alors chez ce Polonais ? Le pouvoir suggestif est en quelque sorte un dispositif scènique, une réponse que la sculpture apporte à l'espace en multipliant les points de vue sensibles. L'espace n'est pas seulement ce qui, en creux, entourerait un centre ; c'est un fantasme abstrait, une profondeur imaginaire qui métamorphose une matière et un espace mêlés en forme, en présence.

Regarder l'œuvre, c'est alors lui apporter une réponse, investir le vide pour en recon­naître sa vérité. La forme mythique a le pouvoir de faire de l'étrange, et de l'irrationnel. C'est cette force abyssale du mythe qui hante les œuvres de Sobociñski, une sorte d'in-finitude de la sculpture à nous ouvrir un espace imaginable.

Alain Macaire
(Paris, 1993)

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