Dwadzieścia lat

Twój ołówek rysuje łuk. Mówisz: "To najprostszy, pierwszy znak życia". Łuk przechodzi w koło, później koło staje się większe, podążając za swoim łukiem. Po każdej zmianie przybywa energii. Pociągnięcie jest żywe, szerokie, i eleganckie. Ujawniana w ten sposób żywotność ręki przekształca się w samodzielny byt.
Struktura konstrukcji, gips i znów ołówek: zaznaczasz na płaszczyźnie nowe linie sił, powołane do tego, by stać się woskową siatką, a później rzeźbą z brązu. Tak oto powstaje dzieło: nazwałeś je "Gniazdo" (2002), "Czas" (1994) albo "Wir" (1998). To bardziej historia fal niż źródeł, bryła, którą tworzysz w ten sposób, ukazuje fenomen wzrastania.
Rzeźby utożsamiają magię rozwoju. Bez początku i bez końca, celebrują przemiany, prowokują do ożywiania. W ten sposób przekazują energię, ale i poczucie bliskości.

Mówisz: "Szukam archaicznych form biologicznych". Na początku nie stworzyłeś ani czarnej dziury, ani określonego punktu, lecz "Łuk" (1990): moduł prosty i pałąkowaty, manifestujący swoje istnienie, zdolny do reakcji. Akcja lub reakcja, przyciąganie albo odrzucenie, które następuje w sposób niekontrolowany. Rozciągnięcie, wzrost, to jest to, co się liczy. "Mątnia" (2002), którą stworzyłeś według takiej samej koncepcji, zakładając, że będzie pokazywana płasko na ziemi, pokryta jest reliefem w kształcie bulw zapowiadających kiełkowanie. Absolutny imperatyw rozwoju i wzrostu rządzi każdą z Twoich decyzji. Nawet "Mała Wenus" (1991-1994) wypuszcza ze wszystkich stron pąki, manifestując płodność. "Szukam ruchu charakterystycznego dla roślin, które rozrastają się we wszystkich kierunkach, dezintegrując w ten sposób formę" - wyjaśniasz w nawiązaniu do swych najnowszych prac ("Arche", 2003). Obce kłącza, które doskonale ucieleśniają potrzebę wzrastania, ale i bycia zakotwiczonym.

Dwadzieścia lat temu, dokładnie obserwując, zacząłeś studiować zjawisko konstrukcji i destrukcji, ochrony i sterylności, a także zauważyłeś, że nadmierne pokrywanie prowadzi do zaduszenia. Jeden ze swoich pierwszych projektów monumentalnych zatytułowałeś "Wielki pancerz" (1986). Pokrywałeś skórą lub żeliwem abstrakcyjne formy z cementu lub zapomniane codzienne przedmioty. W ten sposób powstało "Zwierzę powtórne" (1985) czy "Wehikuł" (1985). Ten ostatni, wypełniony ziemią, popiołem i chlebem, stanowi rodzaj magazynu swoich czasów, jest znamienny dla sztuki polskiej lat 80.
Czas zatem został zaplombowany. "Byłem pewien, że od zawsze idę w określonym kierunku, ale nie wiedziałem w jakim".
W 1985 roku stworzyłem "Ziemię", rzucając ciężkim kamieniem w blachę, która na skutek uderzenia uległa deformacji.
Potem wykonałem projekt "Magazyny Ziemi", przeznaczony dla Śląska, regionu najbardziej zanieczyszczonego w całej Polsce".

Zainteresowanie, które przejawiałeś w tym okresie dla powierzchni formy jako siły łączącej - zbierającej, stało się jednym z głównych wyróżników Twoich prac. Bryły, które zrealizowałeś później z brązu, mają tę samą formę "zbiornika", z którego jednak metal częściowo się rozproszył. Usiany rozdarciami, pęknięciami o romantycznej grafice, tworzy tytaniczną koronkę. "Forma pozostaje otwarta" - mówisz w związku z takimi pracami, jak "Wir" (1998), "Ikona" (1993), "Powracający" (1991), "Obcy" (1992), "Skulony" (1993) czy "Upadek" (1995) i "Salto" (1996). Stwierdzasz: "Bardziej chodzi o struktury niż rzeźby". Tak często wyobrażałeś sobie tę mutację form, że wywołało to twórczą refleksję. Nie ma powodu, aby dzieło było zwarte. W sposób oczywisty ujawniły to poszukiwania Cézanne`a dotyczące nieskończoności. A skoro jeszcze w XIX wieku Wiktor Hugo utrzymywał, że piękno "tylko w niewielkim stopniu może pozostać nieograniczone w konturach", to Ty dzisiaj sprawiasz, że nieskończoność zostaje uwięziona i powołujesz do życia świadków stref zawirowań oraz siłę.

Chcąc określić "Wielką spiralę" (1990), wszedłeś do wnętrza wydrążonej formy, aby ją ukształtować od środka, delikatnie, za pomocą prostego narzędzia, jakim jest kamień. Umieszczając się fizycznie wewnątrz tworzonej rzeźby, zapewniłeś jej oddech. Często działasz w ten sposób. Tak było również wtedy, gdy tworzyłeś "Życie" (1993). "Pytanie o dialog między strukturą a jej osią dręczyło mnie od zawsze" - przypominasz sobie, jak intensywnie odczuwałeś siłę, która wywoływała tak wielką bliskość z formą.

"Lubię rysunki paleolityczne przedstawiające zwierzęta, ułożone jedno na drugim". Jeśli transformacje i metamorfozy tworzą jedną z osi poszukiwań, to oznacza, że chodzi o inny sposób Twojej walki z zamknięciem, uwięzieniem. Gwałtownie poszukując zmian, Twoje rzeźby zaczynają się "ręką", a kończą "rzeką" ("Styks", 1987). Od "ryby" pochodzi "Pegasus" (1991), i "Jednorożec" (2003), którego właśnie stworzyłeś, zdaje się to potwierdzać. Lubisz uchwycić moment, kiedy bezkształt staje się symboliczny. Nie ma nic lepszego niż stop brązu, w którym tworzysz. Odpowiada on Twojemu odrzuceniu stałości.

"Ludzie nie wynaleźli brązu. To brąz ich znalazł" - stwierdzasz. Prawdą jest, że siła tego uprzywilejowanego materiału zajmuje ważne miejsce w Twoim świecie. Równorzędny partner, którego słuchasz, towarzyszysz mu, ale także, którym kierujesz."Naturą brązu jest dążenie do zwartej masy. Ingerujący w ten proces umysł tworzy formę - rzeźbę. Absolutne kontrolowanie metalu oznaczałoby dążenie do efektu takiego jak posąg Apolla, grzeczny i dekoracyjny. Natomiast częściowa kontrola pozwala na zachowanie dialogu".

"Wszystko nie może być kontrolowane", stwierdzasz zresztą w związku z "Chaosem" (2002). To samo dotyczy "Wielkiego Łuku" (2002), rodzaju kompozycji, która nie przeciwstawia się dziełu klasycznemu, ale która umyka mu do obszaru między tymi dwiema płaszczyznami, w którym "wszystko" nie znaczy "być wszystkim", w którym w każdym razie jest rzeźbą.

Nie należy przeciwstawiać się tradycji rodzaju. Ty nam pozwalasz zobaczyć, dotknąć, okrążyć, przeniknąć, odświeżyć z nią kontakt, nie zdradzając jej. Niektórzy ogłosili koniec pracy w brązie. Tak bardzo nie odpowiadał dzisiejszym konotacjom. Potwierdzając i pokazując zamknięcie, dokonujesz z powodzeniem jego uwolnienia, obdarowujesz współczesną rzeźbę nową definicją: Energetyczną. Otwartą. Ambitną. I tak już od dwudziestu lat. Niemożliwe, abyś na tym poprzestał. Łuk po łuku, od metamorfozy do metamorfozy, wciąż jeszcze nie przestajesz nas fascynować. A więc spotkamy się za dwadzieścia lat. I wszystkiego dobrego z okazji rocznicy.




Françoise Monnin
Wypowiedzi artysty zebrano w Paryżu
w listopadzie 2003 roku

e-mail : lp.2o@tcudorptra